Untitled Document
Yaklaşık 75 yıldır Swiss Grafik Tasarımı bir isim tamlamasından
çok bir marka haline geldi. Dünyanın Almanca konuşulmayan ülkeleri
bu markayı Swiss Tipografisi olarak tanıyor. 1920’lerden 1980’lere
kadar İsviçre’den çıkan tasarımların çoğunda aynı tipografik disiplin
ve düzen var. Yeni Swiss tasarımcıları ise bu disiplin ve düzeni
yokederken aynı zamanda kendi tarzlarıyla devam ettiriyorlar. İşte
bu yazıda konumuz günümüz Swiss Grafik Tasarımı. Maksimuma
indirgemek
Grafik, grafik tasarım, Swiss
tasarımı, görsel iletişim:
Tek kelime veya objeyle tanımlanamayacak bir
alanı anlatmak için kullanılan farklı yakıştırmalar,
gerçekte sadece objenin içinde gözükebileceği
olası şekil alternatişerinin ne olduğunu
gösterebilir. Çok farklı ve karışık açılardan olaya
yaklaşılabilir. Ama değişmeyen bir tek şey vardır:
Bir objeyi görünür yapmak, ona hayat vermek.
Yani obje de onu görünür yapma işlemlerinden
etkilenir. Bir objeyi anlatmanın hayal
edemeyeceğimiz kadar çok yolu vardır. Üstelik
bu yollardan sadece bazıları grafikle tasarımdan
geçer.
Jan Tschichold, Max Bill ve Theo Ballmer gibi
tipografinin öncülerinden Richar Paul Loshe ve Joseph
Müller-Brockman’in yeni tipografisine; Armin Hofmann,
Emil Ruder ve Wolfgang Weingart’ın Basle Okuluna
kadar çoğu tasarımda Swiss tipografisini görmek
mümkün. Aynı terimi 1990’lar ile 2000’ler arasında
yapılan tasarımlar için kullanmak ise ya bir çelişki ya
da bir provakosyon olurdu. Muhtemelen her ikisi de
doğru ve hiçbirisi doğru değil. İnsan eski Swiss
tasarımcılarının devamını hem de onlara karşı çıkan
bir hareketi görmek istiyor.
Bu çelişki İsviçre’nin en iyi tasarım stüdyolarından
biri olan Büro Destruct’ın isminde de var. Yok etme
anlamına gelen Destruct kelimesi, düzen ve sistemi
hatırlatan Büro kelimesiyle çelişiyor. Nitekim burada
verilen Swiss tasarım örneklerinde de yazı, görsel ve
hizaların bir zamanlar dokunulmaz olan hiyerarşileri
yokediliyor. Yine de okunabilirlik ve basitlik gibi
Swiss tasarımcıları tarafından tapınırcasına paylaşılan
özellikler genç Swiss tasarımcıları tarafından da
uygulanıyor. Ama yeni Swiss tasarımcıları
büyüklerinden çok farklı şartlarda çok farklı konularla
ilgilenerek varlığını sürdürüyor. Bir kere daha büyük
ve karışık bir dünyada yaşıyoruz artık. Ve bu yeni nesil
Swiss tasarımcılarının eskilerin tarafsız kalma tavırlarını
tekrar gözden geçirmelerine neden oluyor. 1999 yazında
Basle’de kurulu olan Muller+Hess tasarım
stüdyosundan Eye dergisine görsel bir makaleyle
katkıda bulunmalarını istedim. Küreselleşmenin
ekonomik ve kültürel olarak en etkili güç olduğu bir
zamanda herhangi bir ülke veya tasarım akımının nasıl
tarafsız bir tavır sergileyeceği hakkında görüşlerini
istedim. Muller+Hess görüşlerini bu makale için
yarattıkları Letraset benzeri bir görsel alfabeden
oluşturdukları tek cümleyle belirtti: “Tarafsız kalmanın
imkansızlığı.” Bu cümleyi İsviçre Alpleri gibi klişe
İsviçre görsellerinin tam tersi görsellerle oluşturdukları
alfabeyle yazdılar. Papa’dan pornografiye, politikadan
spora çok çarpıcı fotoğraşar... Ortaya çıkan cümle
görsel alfabenin anlamını çözme derdine düşmeyenlere
bile tüm dünyayı etkileyen kaotik, kontrolsüz sistem
hakkında bir şeyler söylüyor. Tipografisi titizlikle
hazırlanmış ve en önemlisi tipografiyi görsel bir mesaj
vermek için kullanan bir tasarım. İşte burada Swiss
tasarımının özüne inmiş oluyoruz. Sadece içinde yapısal
bir düzen hissi olduğu için bile bir tasarıma tipografik
diyebiliriz. Tipografik demek için başrolde mutlaka
yazının olması gerekmiyor. En önemlisi denge ve
oranla ilgilenmesi. Eski tipografi ustalarının başucu
kitabında yer alan bu kavramlar günümüzde çok farklı
şekilde yorumlanıyor. Denge artık hem yazı karakteri,
hem de görsel içindeki metin ve görsel elemanlar
arasında. Oran ise artık bir kompozisyon kuralı yerine
kavramsal bir rehber. Mathias Schweizer’in Ikea fontu
bu konuya iyi bir örnek. Tabi ki bu da görsel alfabe.
Yazının icadından beri yapılan görsel bir oyun olan,
çok farklı objelerde alfabenin harşerinin görülebilmesi
üzerine kurulmuş.
Ikea harşeri mobilyanın taşınabilir olma özelliğini
hem abartıyor hem de yok etmeye çalışıyor. Yine de
harşerin ayrı ayrı okunmasında dikkatli bir denge
sağlanıyor. Bu da yaptığı göndermeleri kaybetmeden
anlatmak istediğini anlatan düzensiz bir font olmasını
sağlıyor. Fonta şekilsel bir dil olarak bakıldığında ise
düzenli ve oranlı.
Başka bir oran da şekiller ve teknolojik veya kültürel
yapılar arasında var. Burada şekilsel disiplin ve
kavramsal bir ironi görüyoruz. Özellikle de elektronik
medya ve gençlik kültürü için yapılan tasarımlarda.
Noktalı matrix karakteri ve 1991 yılında yaptığı “Ay
Üssü Alfa” fontuyla Cornell Windlin bu alanın
önderlerinden. Benzer bir ironi Elekrosmog’un Storno
ve Norm’un Normetica fontlarında da var. Bu iki
rasyonel ve fonksiyonel fontta da sistemli olarak
karakterlerin normalliğini yokeden küçük detaylar var.
Dikkatli bakıldığında Normetica’nın da monospace
bir makine karakteri (Geneva/Chicago) ile küçük
şekilsel oyunlar üzerine temellendirilmiş ultra-hip
fontların bir kırması gibi olduğu görülüyor. Örneğin
“gyro” kelimesi yazıldığında fontun bozuklukları
görülebiliyor. Bu ve diğer örneklerde eski okulun
anladığı şekilde bir orantı yok. Ama orantısallık başka
bir yerde var, ben buna “anlamsal orantısallık” diyorum.
Gençlik ve müzik kültürlerinde yer alan bu tasarımlar,
içlerinde hala eskiden kalma bir anlaşılabilirlik, yapısal
basitlik ve teknolojik olarak uygunluk kaygılarını
taşıyor. Hatta bazı oyunlu tasarımlarda bile tablolar,
kutular ve çizelgelere duyulan hayranlıkla konunun
sistematik bir biçimde işlendiği görülüyor. Ama kurulan
bu düzen çoğu kez rahatsız ediliyor, düzenle alay
ediliyor. Tasarımlarda sistematik tipografi ve tablo
dünyasına olan hayranlığını açıkça belli eden Alex
Sonnderegger şöyle diyor: “Ben eskilerin ayak
izlerini takip etmek gibi bir şeyin peşinde değilim;
ben onların peşinde olduğu şeyin peşindeyim.”
Çoğu batı ülkesinde olduğu gibi görsel dillerde
yapılan buluşlar gençlik kültürü, tekno müzik, dj
ve vj kültürleri alanlarında ifade biçimleriyle
bağlantılı. Açıklaması zor ama dünyanın herhangi
bir yerindeki bir tasarımcı için Normetica çok geçerli
bir font. Eğriler, eski tasarım ikonlarına yapılan
göndermeler, tutarsızlıklar... Tam 90’ların sonu.
Öyle bir görsel dil ki, yaptığı göndermeler
anlaşılmasa bile görsel kültüre sahip bir kitle için
yapılmış “cool”, geçerli bir font. Örneğin
Sparkplug’ın “fazeaction” posterinde Max Bill’e
veya Grafiksalon’un “substrat” şyerlarında “Neue
Grafik” göndermelerini kaçırmış olabilirsiniz. Ama
eğer hedef kitledeyseniz tasarımların ‘cool’luğunu
kaçırmazsınız. Kaçırsanız bile en azından ne
anlatıldığını kesinlikle kaçırmazsınız.
Genel olarak bakıldığında genç Swiss tasarımcıları
Amerikan, İngiliz ve hatta Hollandalı meslektaşlarına
göre çok daha düzenliler. Belki bu benim taraşı bir
görüşüm olabilir. Ama kimse Swiss grafik tasarım
eğitiminin pratik ve ustalığa verdiği önemin etkilerini
gözardı edemez.
Swiss tasarımının bir başka ortak özelliği de her
tasarımcının kendi kavramsal ve teknolojik sınırlarını
en uç noktaya kadar zorlaması. Örneğin, tipografinin
beşiği olan bu ülkede aynı zamanda yazı okunulmaz
hale gelmeden bozulabileceği en uç noktaya kadar
bozuluyor. Max Bill’in tipografik deneyleri ve
Armin Hofmann’ın 1950’lerde yaptığı tasarımlar
bunun en iyi örnekleri. Tabii, karakteri bozma
deyince akla gelen bir başka isim de Wolfgang
Weingart. Nicolas Bourquin ise aynı şeyi
fotoğraşarla yapıyor. Bir fotoğraf anlaşılabilirliğini
kaybetmeden ne kadar deforme edilebilir? Onun
küçük resimlerde yarım tonlarda yaptığı dramatik
azaltmalar görselin bilgisayar ortamında daha az
yer kaplamasını sağlıyor. En önemlisi estetik olarak
düşük çözünürlüklü sunum buluşunu getiriyor.
Burada da yine anlaşılmaz hale gelmeden görseli
en soyut hale getirme çabası var. Swiss tasarımcıları
bu maksimuma indirgeme tarzını farklı stil ve
yaklaşımlarla en iyi şekilde yapmayı başarıyor. Ve
hepsi de temel şekillere karşı büyük bir ilgi duyuyor.
Belki de bu nedenle vektörel grafikler Swiss
tasarımında oldukça sık kullanılıyor. François Chalet
veya Yves Netzhammer’ın bilgisayar çıkışlı
tasarımlardaki gibi kullanılsa bile düz, temiz çizgiler
de çok kullanılan bir öğe. Belki bu çizimler
uluslararası görsel kültürle sofistike Swiss tasarımını
bir araya getiriyor.
Manga’nın Max Bill’le bir araya gelmesi. Chalet’in
vinyetlerinde kullandığı kolayca anlaşılabilen
konuları ile dekoratif stili onu tüm dünyada ilgi
gören Japon Manga çizgi romanlarına yaklaştırıyor.
İsviçre Alplerinin dışına yapılan göndermeler Swiss
tasarımı için aslında yeni bir şey. Fotoğraf ise Swiss
tasarımı tarafından neredeyse yok sayılmış bir dünya.
İllüstrasyon amaçlı veya fon olarak kullanılması
dışında neredeyse hiç fotoğraf yok. Fotoğrafın görsel
bir mesaj vermek için kullanılması pek görülmüş
bir şey değil. Yazı, renk, çizgi ve kullanılan fon
yeterliyken niye resim kullanılsın ki? Ama Hans-
Rudolf Lutz’un 1970’lerde “Typografiscehe
Monatsblatter” için yaptığı kapaklar bu konuda bir
istisna sayılabilir. Onun kapakları, zamanının tarafsız
tasarım anlayışı içinde farklı bir sesti. Çizgi romanlar
ve Playboy Dergisinden esinlenerek yaptığı
tasarımlar kendi kendine göndermeler yapan, görsel
iletişim ile fikirler içeriyordu. Lutz tasarımın görsel
dilinin anlamına dikkat çeken ilk tasarımcılardan
biri oldu. Tasarımcı ve öğretmen olarak yeni nesil
tasarımcılar üzerinde çok büyük bir etkisi oldu.
Swiss tasarımının
kökünde olan şekil,
fonksiyon ve içerik
tekno ve dans
kültürlerinde kullanılan
1950’ler, 1960’lar ve
1970’lerden görsellerle
bir araya gelince
bambaşka bir şey ortaya
çıkıyor.
ElektronikCurry’nin
“Retro-Futurizm”
dediği bu tarzda o
zamanlarının en kötü
illüstrasyonları alınıyor
ve bunlar her tarafından
‘hip’lik akan ikonik
görsellere; parti, konser
poster ve şyerlarına
dönüşüyor. 1960’ların
müzik aletleri, otomobil
ilanlarından alınan
outline grafiklerin, drop
shadow’ların, el yapımı
harşerin, Letraset ve
Mecanorma tarafından 1970’lerde toplanan görsel
stok koleksiyonlarının farklı kullanımları sayesinde
görsel ile yazı arasındaki sınır gittikçe görünmez
oluyor. Görsel artık yazı gibi kullanılıyor. İçeriği
çizmek veya süslemek değil, konuyu anlatmak için
kullanılıyor. Bunun şöyle bir post-modern boyutu
da var: İçerik nedir? Artık içeriğin tanımını yapmak
da kolay değil. Tarihi, zaman ve yeriyle formüle
edilmiş bir mesaj mı? Yoksa daha soyut, bilinçaltına
yönelen, ortak hayat tarzlarını hedef alan
göndermeler mi? İkincisi tüm dünyada gittikçe
yaygınlaşan bir eğilim. Ama belki de genç Swiss
tasarımcıları kelime ve görsellerin sürekli yer
değiştirdiği bu kültür için oldukça hazırlıklı. Tasarım
eğitimleri, kültürlerinden miras kalan düzen
anlayışları ve tipografideki ustalıkları Swiss
tasarımcılarının tüm medya araçlarında görülen
kaotik görsel ve kodlar havuzunun kontrolü için
büyük silahları.
Kronoloji,
derinlik, sayfa
düzeni:
İki ve üç boyutlu
ortamlarda ve zaman
içinde işaretlerin
bulunması, bir araya
getirilmesi. Burada;
oran, perspektif, sıra
ve ritmin önemi
büyüktür. Aynı çizgide
ve kronolojik (bir
kelimenin ardından
diğeri) olan konuşmanın aksine
görselleştirme süreci,
sürecin (sayfa düzeni)
bir parçası olarak
kendi yapısını kendi
oluşturur.
Bugünlerde hem tasarım çevrelerinde hem de toplumun genelinde
çok temel şeyler değişiyor. Yirminci yüzyılın ikinci yarısından yirmibirinci yüzyıla kadar doğru kabul ettiklerimizi sorgulamak
bu...
Bugüne kadar grafik tasarımın; hızla büyüyen, tüketim çılgını bir topluma hizme ederek geliştiğini gördük. O günler, karmaşık teknolojiler ve artan iletişim isteklerinin altın günleriydi. fiüphesiz altın günlerinin bir bedeli var... Ve şimdi ödeme zamanı. Tasarım Ekolojisi David Wann'ın Biologic'tetespit ettiği gibi, "Son ellialtmı ş yıldaki yatır&... Devamını Oku...